La mano salvada (*)
Juan Emar
El 21 de febrero de 1919 (2) tuvo una mañana esplendorosa. Ni más ni menos, esplendorosa. A las 6 hice ensillar el Tinterillo (3), monté y me alejé de las casas al galope por la larga alameda de algarrobos.
Era mi objetivo llegar a los cerros del Melocotón. Para ello hay que ir hasta el final de dicha alameda, tomar luego por espacio de unas ocho cuadras el camino público, torcer a la derecha por un sendero cubierto por las ramas de tupidos arrayanes y, por fin cruzar un gran potrero sembrado de alfalfa. Terminado éste, se halla uno al pie de los cerros.
Lo que más contribuía al esplendor de aquella mañana eran dos cosas: 1ª) La temperatura; 2ª) Los perfumes campestres.
La primera se hallaba mantenida por un sol tibio de rayos aterciopelados. No tuve la ocurrencia -cosa que cualquiera se explicará- de proveerme de un termómetro, por lo cual me fue imposible verificar qué grado exacto marca esa atmósfera deleitosa. Lo único que puedo decir es que al galope suave del caballo daba justo la temperatura que se traduce en la piel sin un milígrado de calor ni un milígrado de frío, es decir, una temperatura tan adecuada, tan exacta, tan precisa, que, mientras galopaba suavemente el caballo, desaparecía la temperatura.
Ahora bien, forzando un poco el galope del animal, sentíase inmediatamente un frescor agradable. Y si, aprovechando sus bríos, se le espoleaba hasta el gran galope largo, un frío franco penetraba por los huesos. Al final del camino público hice que mi cabalgadura corriese a cuanta velocidad sus patas pudiesen dar, mas apenas pasados unos treinta metros la detuve: una helada glacial de picacho aislado encima de las nubes me acuchilló el cuerpo entero y a punto estuve de quedar petrificado.
En cambio, si del galope suave uno pasaba al trote corto, sentíase un calorcillo reconfortante que inundaba los pulmones. Y si de aquél se venía al paso, se recordaba acto continuo que nos hallábamos en verano o en sitio a 32 grados de latitud. En la alameda de algarrobos tuve la idea de detenerme un instante. Una bocanada de fuego me envolvió súbitamente como si caballo y yo nos hallásemos sobre un horno gigantesco. Adopté, pues, fuera de estos ratos de ensayo, el suave galope acompasado, así es que hice la mayor parte del trayecto sin temperatura alguna.
Mientras así galopaba, me entretuve en gozar cuanto podía con aquel amplio registro de hielos y calores que esa esplendorosa mañana había puesto a mi disposición. Regulé perfectamente la velocidad del Tinterillo, de modo que la temperatura quedó del todo anulada. Entonces me entregué al siguiente juego: echaba mi mano derecha hacia atrás hasta tocar el anca del animal y luego, con el brazo bien estirado, la proyectaba hacia adelante hasta tocarle las orejas. La velocidad adquirida por mi mano durante este gesto era, naturalmente, la del galope del caballo más la suya propia, es decir que, haciendo dicho gesto con mayor o menor violencia, la mano alcanzaba un galope apresurado, o un gran galope, o la carrera. Por lo tanto, según como la proyectase hacia las orejas, sentía en ella todas las gamas del frío mientras el resto del cuerpo permanecía sin ningún grado registrable, al menos como sensación. Puedo asegurar que esto era agradabilísimo, cuanto hay de agradabílisimo en este mundo. Y no es todo. Una vez la mano en las orejas repetía el gesto hacia la grupa, de modo que restase su propia velocidad a la velocidad del Tinterillo. Sentía entonces, según su mayor o menor violencia, todas las gamas del calor, y cuando la echaba hacia atrás con igual velocidad que el caballo iba hacia adelante, era la detención, y poco me faltaba para quemarme las yemas de los dedos.
Después de divertirme varias veces con este -repito- agradabilísimo juego, quise ir más lejos: tanto para adelante como para atrás, acelerar mi movimiento al máximo. Para adelante, doblar si fuese posible la velocidad del caballo; para atrás, llegar primero al punto de detención y luego retroceder con respecto a ese punto.
El primer ensayo lo hice al entrar al sendero de los arrayanes. El segundo, en medio del mismo. Al hacer el primero, no había alcanzado a tocar mi mano las orejas, que ya había lanzado un grito de dolor. Fue como si cien navajas me hubiesen herido; luego, una total insensibilidad. La mano estaba verde y dura. Con la izquierda le di un papirote: sonó como una bola de billar. Felizmente, al entrar al sendero, vi que a un costado se alzaba una pirca. Cogí de inmediato una de sus piedras y la restregué con fuerza sobre el miembro congelado.
Las piedras superiores de las pircas, sabido es que de cada verano guardan un poco de calor, así es que cuando la pirca tiene más de setenta años de existencia, basta frotar una de ellas hasta que caiga deshecha la primera capa para que el calor almacenado de esa capa para adentro, se derrame irradiando. Así salvé mi mano.
(*) El título del fragmento es del autor de la crónica
Juan Emar
Juan Emar, el gran vituperador
Ernesto Bustos Garrido
A Juan Emar se le sindica como el portaestandarte de la vanguardia chilena en su refriega durante los tiempos de la guerrilla literaria contra el criollismo (1925), representado por el gran escritor maulino (nacido en las antiguas tierras del Maule) Mariano Latorre (On Panta, Zurzulita, Chile, país de rincones, etc…). Lo cierto es que el joven Álvaro Yáñez Bianchi –su verdadero nombre- fue más que nada el vocero del grupo de artistas e intelectuales que trajeron desde Francia, en los años veinte y treinta, las nuevas tendencias en el arte, la pintura, la escultura y la literatura. Su padre, Eleodoro Yáñez Ponce de León, era un destacado político liberal chileno, senador y dueño del diario La Nación, que muchos años más tarde sería el órgano oficial del Gobierno de turno.
Desde esa tribuna el joven Álvaro pudo airear y proclamar las ideas de esta vanguardia afrancesada que estaba en contra de las formas tradicionales para pintar y narrar. Si hubiese que ponerle un calificativo, Yáñez Bianchi fue un vituperador de lo establecido, pero más que nada una especie de divulgador, un relaciones públicas, puesto en los términos de hoy día, del grupo de pintores, escultores e intelectuales que estaban por el cambio.
Tenía aficiones por la pintura. Su padre lo envió a París a mojar y untar los pinceles, a petición suya, cuando aún no cumplía los 21 años. Rápidamente se unió a otros jóvenes connacionales y juntos comenzaron a vivir con desenfado la juerga y el bullicio parisino. Todas las noches con los bolsillos bien provistos de dinero que les enviaban sus padres, recorrían las tabernas, bares, y cuchitriles del barrio de Montparnasse. No pasó mucho tiempo hasta que pudieron entrar en el círculo del pintor Juan Gris, uno de los precursores del cubismo. Bebieron de sus aguas y entre serpentina y champán urdieron la manera de traer a Chile esas tendencias, esa moda.
Ya de regreso en el país se dieron a la tarea de organizar eventos, ojalá una exposición con sus nuevos trabajos de pintura. Entretanto Yáñez las oficiaba de “traductor”. Asumió una columna en el diario de su padre y las llenó con las ideas del grupo bautizado por ellos mismos con el nombre de Montparnasse. Utilizó el seudónimo de Jean Emar en los escritos de arte publicados en La Nación de Santiago entre 1923 y 1925. Posteriormente, al publicar su obra literaria, cambió su seudónimo por Juan Emar. El nombre Jean Emar era una adaptación proveniente de “j’en ai marre”, que en francés significa “estoy harto, hasta la coronilla; estoy cabreado”.
En 1935, Juan Emar publicó tres novelas: Miltín, Ayer y Un Año. Dos años más tarde publicó su libro de cuentos Diez(1937), donde termina por plasmar una nueva prosa con tintes claros de surrealismo. En su momento su trabajo no tuvo reconocimiento. Su obra fue ignorada. No había mentes preparadas para entender su discurso literario tan complejo, denso y enredado. El horno no estaba para bollos. Tuvieron que pasar más de cuarenta años para que se descubriera que sus textos tenían dos dimensiones, dos lecturas, que usaba la lógica matemática de Pitágoras y de otros clásicos de la Antigüedad, para urdir su mensaje y envolver las tramas.
En 1971 se registra la primera reedición de su obra Diez. Sin embargo, la más trascendente ha sido la de 2006 a cargo de Tajamar Editores, basada en los textos originales del año 37. Consta de diez cuentos subagrupados en cuatro capítulos principales: Cuatro animales (El pájaro verde, Maldito Gato, El perro amaestrado y El unicornio); Tres mujeres (Papusa, Chuchezuma, y Pibesa); Dos sitios (El hotel Mac Quice y El fundo de La Cantera); y Un vicio (El vicio del alcohol).
Maldito Gato es el más encriptado de estos diez cuentos. Se puede leer en forma lineal como un relato que devela una historia, u optar por una lectura profunda ampliando los elementos que en ella se encuentran fragmentados y montados, conformando una representación alegórica de la realidad. Al hacerlo aparecerán los símbolos, que era el meollo de lo que lo finalmente pretendía el autor: ser diferente o sea embolinar la perdiz.
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Una interpretación de la escritura numérica de Juan Emar
Según Allan Meller (Maldito Gato de Juan Emar – Una lectura vanguardista) para analizar Maldito Gato es imprescindible considerar los símbolos que de forma alegórica introduce Emar en su cuento. Es indudable –dice- que el 10 corresponde a la matriz del libro, dado su nombre: Diez, y puede observarse una singular preocupación del autor por responder a la simbología que a este número le corresponde.
Diez es el número de la Tetraktys pitagórica, es decir, la suma de los cuatro primeros números (1+2+3+4=10). Según Jean Chevalier (Chevalier, Jean; Diccionario de los Símbolos. Editorial Herder. Barcelona.1988), el diez “tiene el sentido de la totalidad. Expresa tanto la muerte como la vida, su alternancia, o más bien su coexistencia”. Por su parte, según Juan Eduardo Cirlot (Cirlot, Juan Eduardo; Diccionario de Símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1985), el diez “es el símbolo de la realización espiritual. La década simboliza la totalidad del universo. El diez fue llamado número de la perfección desde el antiguo Oriente, a través de la escuela pitagórica”. Esto último se debe a la Tetraktys de Pitágoras, base en la construcción de Diez.
La pirámide de la Tetraktys, como lo señala Jean Chevalier, encierra el conjunto de los conocimientos: Los discípulos de Pitágoras, de acuerdo a un ensayo de Meller, tenían un juramento a quien les había revelado la Tetraktys, “en la que se encuentran la fuente y la raíz de la eterna naturaleza”. Pitágoras dice que el diez es el número perfecto que da el conocimiento de uno mismo y del mundo, tanto terrenal como divino.
Emar, sin duda, no desconoce la importancia simbólica del número diez, y de la Tetraktys, sostienen Miller, y utiliza esta última para organizar, o más bien debería decir montar, pues estamos ante un texto vanguardista que es inorgánico, y que une sus fragmentos a través del montaje, realizando una representación alegórica de la realidad, que se presenta fragmentaria en su texto. Pero Emar, asegura Miller, le juega una trampa a Pitágoras, pues lo que hace es invertir la Tetraktys, y es así como su libro Diez se divide en 4 animales, 3 mujeres, 2 sitios, y 1 vicio. Esta inversión, pareciera que no es simple capricho de Emar, sino más bien lo que nos está tratando de simbolizar (alegóricamente) es una inversión de lo que hasta entonces considerábamos como real, puesto que, de alguna forma, todos sus cuentos son una inversión de nuestra concepción de la realidad. (Allan Meller)
*** Fragmento del cuento Gato Maldito con un relato oculto al inicio de su texto
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